Affreschi Navata Centrale

È il 1506 l’anno in cui in Cattedrale si inizia ad aggiungere bellezza a bellezza dando forma e volto, con raffinata maestria, a tutti quegli episodi che veramente ritraggono le tappe della Storia della Salvezza. Con questi sentimenti i Massari – l’organismo laico che costituiva la cosiddetta Fabbrica del Duomo, che stabiliva e sovrintendeva i lavori necessari – iniziano a promuovere l’idea di una decorazione della navata maggiore ispirata al Nuovo Testamento. Da subito rivolgono l’attenzione al catino absidale ed alla zona sovrastante l’arco trionfale. Proprio questi sono i primi due affreschi che vedono la luce: il Pantocrator, che domina il catino e l’intera navata e l’ Annunciazione. Danno in questo modo perfetta completezza teologica alla zona absidale, rappresentandovi, proprio nelle immagini dell’Incarnazione e del Cristo Giudice, l’inizio e la fine della Storia della Salvezza.

Questi affreschi inaugurano quella che sarebbe divenuta, nei quindici anni successivi, la cosiddetta Biblia Pauperum, la “Bibbia dei poveri”, che ancor oggi racconta, con il linguaggio di un’arte che tocca il cuore, le storie della Vergine e di Gesù Cristo, in un succedersi di scene che affrontano gli episodi cardine del nostro Credo.

Giorno dopo giorno, per secoli, queste pareti hanno raccontato la nostra fede, edificando generazioni di devoti che in questa Chiesa vedono veramente aprirsi una finestra sul cielo. Appare immediatamente, nel catino dell’abside, il Cristo Giudice effigiato nella sua Maestà e Divinità, quando, Signore del Tempo e della Storia, torna sulle nubi del cielo “a giudicare i vivi e i morti”. Sulla parete opposta, in controfacciata – uno degli ultimi episodi eseguiti – lo troviamo su un altro trono, quello dal quale Egli redime l’umanità intera sacrificando se stesso: la Croce. Ad essa si giunge, dopo che lo sguardo ha ammirato sulle pareti della navata maggiore tutti quegli eventi che hanno come protagonisti prima i genitori di Maria, poi la Vergine stessa, quindi la Vita e la Passione di nostro Signore, così da costituire una perfetta sintesi dalla Storia della Salvezza.

Infine, sotto al grande ciclo, introdotte dall’autore delle ultime scene della Passione e della controfacciata e completate da altri pittori oltre mezzo secolo dopo, ammiriamo le immagini di coloro che dagli abissi dei secoli avevano prefigurato la venuta del Cristo: i Profeti, che, ritratti nei tondi tra un arcone e l’altro con i loro cartigli aggettanti, sembrano ora sorreggere le scene che narrano il Nuovo Testamento.

Molti gli autori che contribuiranno alla realizzazione di questa imponente decorazione pittorica, sempre scelti dai Massari con il criterio di quanto di meglio il mercato artistico dell’epoca potesse offrire, e non solo a Cremona. 

Il primo ad occuparsi del ciclo è Boccaccio Boccaccino che nel 1506-1507, di ritorno da Venezia, si dedica al catino absidale traducendo la richiesta dei Massari di dipingervi il “nostro Dio e sommo Signore” nella solenne figura del Pantocrator, del Cristo giusto Giudice, ritraendolo in un’immagine che ne coglie il tratto soprannaturale, più che la sua umanità e idealizzandolo nella grandezza della sua divinità al ritorno glorioso alla fine dei tempi. Una solennità, in questa immagine, sottolineata dallo sfondo dorato che Boccaccino porta ancora negli occhi dalle basiliche della Serenissima e dalla presenza dei santi patroni della città (da sinistra, Marcellino, Imerio, Omobono, Pietro esorcista), assieme ai simboli dei quattro Evangelisti.

Subito dopo Boccaccino realizza l’Annunciazione sopra l’arco trionfale, in una posizione così alta, alla sommità della navata, che evidenzia ancor più quanto quel momento sia proprio l’Inizio dell’ Historia Salutis, la storia della nostra salvezza, che si compirà al ritorno glorioso di nostro Signore così come lo contempliamo nel catino dell’abside. Un’opera di eccezionale eleganza per ritrarre il momento così dolce dell’Incarnazione quando il Padre, che scorgiamo al centro della scena mentre effonde lo Spirito in forma di colomba – quasi a recuperare iconograficamente l’idea originale dei Massari del Sommo Dio – assume la nostra natura umana.

È ancora Boccaccio Boccaccino, di rientro da Roma, ad occuparsi nel 1514-1515 del progetto dell’impianto decorativo della navata maggiore dove impagina ciascun arcone dividendolo in due riquadri separati da finte lesene e ad affrescare le prime campate della parete settentrionale (a sinistra entrando) raffigurando gli episodi, tratti da Vangeli apocrifi, della vita della Vergine, con riferimento ai genitori di Maria (l’Annuncio a Gioacchino e l’Incontro tra Gioacchino ed Anna alla Porta aurea), per poi passare alla Nascita di Maria e al Matrimonio tra Maria e Giuseppe.

Da qui, la vicenda umana di Maria inizia ad intersecarsi, naturalmente, con quella di Gesù e dunque si incontrano negli affreschi successivi l’Annunciazione, la Visitazione, la Natività e la Circoncisione, ultima campata di cui si occupa, per il momento, il Boccaccino.

Il tratto equilibrato della composizione assorbito da questo grande pittore dal “ritmo ordinato del centro Italia” negli esempi di Raffaello e del Perugino ed il sapiente uso del colore affinato dalla precedente esperienza veneziana, uniti alla conoscenza della magistrale produzione grafica di Albrecht Dürer, fanno di lui il primo protagonista della cura e dell’attenzione che i Massari ponevano nelle loro scelte per cercare sempre il meglio per l’accrescimento e la cura del nostro Duomo.

Nelle scene seguenti incontriamo due nuovi autori della generazione successiva a quella di Boccaccino: Gianfrancesco Bembo, che dipinge l’Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio, e Altobello Melone, che ritroveremo anche sulla parete meridionale, a cui si devono la Fuga in Egitto e la Strage degli Innocenti. Opera, quest’ultima, in cui si comincia ad avvertire un pathos crescente nella composizione e nelle espressioni dei personaggi, come via via vedremo nelle scene successive della Passione.

La parete settentrionale si conclude di nuovo per mano di Boccaccio Boccaccino con un episodio dell’adolescenza di Gesù, la Disputa con i Dottori del Tempio: in questo caso l’arcone non è suddiviso in due riquadri ma la scena occupa tutto lo spazio murario. Boccaccino eseguì altre due scene a superficie unitaria nel presbiterio: il Battesimo di Cristo e l’Entrata in Gerusalemme, che furono distrutte mezzo secolo dopo per aprire i due finestroni ai lati della pala dell’altare maggiore.

Si apre ora, partendo nella lettura dalla zona presbiterale, la parete meridionale, sulla quale incontriamo le scene della Passione di Cristo. In un crescendo di espressività artistica che raggiungerà toni drammatici nelle opere del Calvario, vari artisti si avvicendano in questi lavori.

Altobello Melone si dedica all’Ultima cena (anche in questo caso un’unica scena occupa l’arcone), alla Lavanda dei piedi, all’Orazione nell’Orto degli ulivi; poi ancora alla Cattura di Gesù ed a Gesù condotto davanti a Caifa. Una pittura che sempre più si rivela moderna nella composizione e nel tentativo di sottolineare il crescente pathos dei temi dipinti attraverso gli strumenti pittorici: dalle figure di taglio, alle dissonanze cromatiche ricche di bagliori sorprendenti.

L’impresa di Altobello a questo punto si interrompe a favore di un altro grande pittore, bresciano di origine, Girolamo Romanino: è il 1519. I Massari cercano continuamente nuovi artisti di spicco per il cantiere del Duomo e a Romanino viene affidato un nuovo progetto che prenda il posto di quello di Boccaccino e possa terminare tutti i lavori nella navata e nella controfacciata. Riuscirà tuttavia a realizzare solo quattro scene: il Tribunale di Pilato; la Flagellazione; Cristo deriso e coronato di spine e l’Ecce Homo. Il suo ingresso accende le pareti della Cattedrale di una tavolozza fino ad allora mai vista, di impronta tizianesca, in una composizione in cui colpisce come all’efferatezza delle pene inflitte si accompagni sempre la mite accettazione di Cristo. Di rilievo la frequente impaginazione delle scene in ambienti di sapore contemporaneo attraverso scorci, logge – come nell’Ecce Homo – o, ancora, inserendo personaggi in abiti cinquecenteschi, verosimili ritratti dei notabili della Cremona del tempo.

È a questo punto – siamo nel 1520 – che fa il suo ingresso in Cattedrale – alle spese del Romanino, estromesso con un inghippo burocratico – una figura all’avanguardia nel panorama della Valpadana che i Massari chiamano dall’entroterra veneto: Giovanni Antonio de Sacchis, detto il Pordenone, nei documenti pictor modernus. È con lui che la drammaticità delle ultime scene del Passio tocca l’apice. Nel Giudizio di Pilato, nella Caduta sotto la Croce, in Gesù confitto alla Croce e, infine, nella gigantesca Crocifissione, i volti straziati e quasi deformati rendono visibile, tra luci ed ombre, il dolore di questi momenti terribili. Nella sua opera, in una composizione veramente teatrale, il cromatismo veneto incontra il tratto michelangiolesco delle figure che, nella loro dinamicità e forza espressiva, segnano davvero una svolta dal punto di vista artistico, tanto che meglio non si sarebbero potuti rendere visibili ai nostri occhi gli istanti della Passione.

Molto evangelica la composizione della Crocifissione stessa che, nei segni del cielo scuro denso di nubi (“si fece buio su tutta la terra”), nella grande crepa sul terreno (“un terremoto scosse la terra”), nelle figure del mercenario che spezza le gambe al ladrone, o ancora in Longino che, guardando al Signore in croce, pare realmente dire: “Costui era veramente Figlio di Dio”, presenta, fedelmente all’Evangelo, ogni dettaglio.

La scena, al contempo, è calata dal Pordenone nella contemporaneità, che leggiamo, ad esempio, nelle figure in armatura, come il gigantesco lanzichenecco in primo piano che indica il Cristo in croce con una mano mentre, con l’altra, regge la sua enorme spada, tipica del periodo in cui ci troviamo: siamo nel primo quarto del Cinquecento, epoca delle guerre d’Italia, quando anche la terra lombarda era teatro di lotte atroci tra gli eserciti. Una contemporaneità esibita poi nei costumi all’orientale con cui veste coloro che simboleggiano i personaggi crudeli che hanno portato alla crocifissione del Signore, gli ebrei.

Il tutto espresso con una forza drammatica che esce, ancora una volta, dai volti deformi, straziati e dalla dinamicità delle figure: emblematico il divincolarsi dei due ladroni crocifissi.

Il ciclo si conclude in controfacciata con la Deposizione – sempre del Pordenone in un omaggio a Mantegna e a Bramantino con il Cristo in prospettiva – e con la Resurrezione, opera di Bernardino Gatti, di qualche anno più tarda (1529). Ecco che ora questo imponente impianto decorativo, che dalle storie di Maria ci ha condotto, attraverso la Passione, alla Croce ed alla Resurrezione, ci presenta il vero messaggio: Cristo, morto per riconciliare tutti noi con il Padre è in realtà il Signore della Vita, Colui che ha definitivamente sconfitto la morte, poiché “Egli è veramente risorto” e noi tutti possiamo sperare nella sua misericordia di giusto Giudice.

Si conclude il breve viaggio in quella che, a ragione, chiamano la “Sistina di Lombardia” per il carattere di eccezionale pregio artistico, unico in quell’epoca, almeno in questa parte d’Italia, per avere raccolto il meglio dell’arte in terra padana e per aver reso comprensibile in maniera piana l’evoluzione vertiginosa della pittura nel primo quarto del Cinquecento, all’insegna della modernità e del voler essere sempre all’apice della qualità in un orizzonte di apertura verso le grandi tendenze artistiche del momento. Un breve viaggio che, mentre ci ha affascinato dal punto di vista artistico, si è rivelato una vera e propria catechesi che, attraverso il linguaggio della bellezza, ha parlato ancora una volta, come ogni giorno negli ultimi cinque secoli, delle verità di fede in cui crediamo fermamente.